El teatro crea la vida
Tres hombres no pueden ocultarse bajo la tapa de un puchero se articula a partir de la experiencia vivenciada por los hermanos Rodríguez Iglesias, Honorina, Paulino y Herminio, y Lino Oviaño, pero, como señalaron los propios directores, esta historia bien podría tomarse como paradigmática de diversos personajes de la resistencia asturiana, e incluso española, durante la guerra civil y la represión franquista. Si bien la película nace de la lectura de los diarios, cartas y otros textos escritos por Paulino, Herminio y Lino durante aquellos dos años y medio que pasaron en el refugio, esta no se agota en el testimonio. A través de la investigación teatral y un loable trabajo de archivo, Asur Fuente y Sergio Montero componen una obra que es simultáneamente personal y colectiva, logrando establecer una relación dialógica entre la dimensión formal y narrativa de la película.
“El hilo conductor de la película es el teatro”, afirmaban los directores en el coloquio que siguió a la proyección. A pesar de no tener ningún vínculo profesional con este, consideraron que el teatro era el vehículo narrativo idóneo para esta historia, pues, de acuerdo con su lectura, en el corazón de la misma no se encuentra sino la capacidad de Honorina para interpretar un papel. Así como el teatro de Honorina posibilitó la vida entonces (la supervivencia), la compañía teatral ficticia dirigida por Raquel posibilita una reactualización de aquella historia, que, en la medida en que es interpretada, vive. Esta lógica del teatro alcanza también el nivel aparentemente metanarrativo donde se ubican los familiares que, desde el tiempo presente, realizan la lectura de las memorias de sus padres y abuelos. En efecto, estos familiares, nuestros contemporáneos, encarnan una hermosa bilocación al situarse tanto dentro como fuera de la ficción, representando estupendamente la estructura rizomática del film, en la que cualquier elemento de este es tan susceptible como el resto de devenir momento teatral.
El proceso creativo involucró un concienzudo trabajo de archivo. El equipo se dedicó a la búsqueda de materiales que atestiguaran la realidad histórica asturiana durante aquellos años de violencia y terror, llegando a encontrar imágenes inéditas que incluyeron en el film, como las primeras fotografías de fusilamientos acometidos en Gijón y grabaciones procedentes de documentales italianos con tintes propagandísticos de la entrada de los nacionales en Asturias tras la caída del frente del norte (imágenes de las que hasta el día anterior al estreno no tenían asegurados los derechos). Este compromiso con la memoria histórica encuentra su contrapunto en el valor otorgado a la memoria personal o, mejor dicho, familiar, viviente en la descendencia de Honorina, Paulino, Herminio y Lino. Se puede decir que la investigación teatral que encontramos en Tres hombres es afín al método de la microhistoria (Giovanni Levi), en la medida en que, para abordar la experiencia del pueblo asturiano (que, de acuerdo con los directores, ha sido uno de los grandes olvidados por la historiografía de la guerra civil) se opta por una reducción de escala, con la intención de presentar a la familia Rodríguez Iglesias como sujeto colectivo. Si la Historia es un espacio de lucha por los recursos simbólicos, la escala elegida para contar las historias de comunidades marginales supone una estrategia epistemológica capaz de arrojar más o menos luz sobre el acontecimiento al que nos aproximamos, pudiendo así contribuir a que episodios considerados como suficientemente descritos y comprendidos puedan revestirse de significados nuevos.
Además, este modo de trabajar permite que la película refleje la experiencia fenomenológica de aquellos que se encuentran con la historia, la propia de los familiares que leen los textos que les han sido legados, una experiencia que harmoniza de modo excepcional con la del espectador. El film está compuesto, en su mayoría, por primeras tomas, y los lugares donde los actores son situados (como el zulo y el refugio), los materiales a los que son expuestos (como las fotografías recabadas a través del trabajo de archivo), o las personas que conocen (pienso en las entrevistas entre familiares y los actores que hacían de actores) supusieron para ellos, también, un primer encuentro. “Hasta que no se empieza a rodar con los familiares, no surge la posibilidad de abrir el zulo y recuperar el refugio”, contaban los directores. “La puerta del zulo se abre por primera vez cuando se rueda esa escena particular”. Así, los actores pudieron empaparse de la realidad de los lugares desenterrados, y relacionarse con estos y con las historias que albergaron de un modo prístino, quedando todo ello plasmado en el audiovisual. Así como el teatro puede crear la vida, el cine permite preservarla.
Uno de los momentos más lúcidos del montador, y que, en mi opinión, ilustra la potencia narrativa y la belleza de esta obra, lo encuentro en esa escena en la que Abel, nieto de Paulino, conoce al actor que interpreta a su abuelo en la obra de teatro ficticia. Abel lleva un pendrive con vídeos de Paulino, porque cree que al actor le podrían ser de ayuda. De pronto, en la pantalla aparece Paulino, de cuya suerte, hasta este momento, los espectadores no habíamos tenido noticias (“¡está vivo!”, sobrevivió). Están en el cumpleaños de Abel, siendo este muy chiquito, y él, sentado sobre el regazo de Paulino, abre un regalo, que resulta ser nada más y nada menos que una radio. La risa entusiasmada del pequeño Abel se confunde entonces con la afable risa de su abuelo, y, entonces, se nos presenta un plano del Abel presente, emocionado, y, seguidamente, uno del Paulino ficticio, quien está viendo el vídeo por primera vez, asombrado. En esta secuencia, la historia está vivísima.
Creo que esta es una película para ser leída: todos los elementos que la componen, por muy diversos que sean o pretendan ser entre sí, constituyen un universo simbólico particular, que, como si de un poema se tratara, captura una parcela nuestra realidad histórica con suma elegancia. Estoy deseando volver a verla, para deleitarme, una vez más, en tan cuidada y honesta composición. Bravo.
Tres hombres no pueden ocultarse bajo la tapa de un puchero se articula a partir de la experiencia vivenciada por los hermanos Rodríguez Iglesias, Honorina, Paulino y Herminio, y Lino Oviaño, pero, como señalaron los propios directores, esta historia bien podría tomarse como paradigmática de diversos personajes de la resistencia asturiana, e incluso española, durante la guerra civil y la represión franquista. Si bien la película nace de la lectura de los diarios, cartas y otros textos escritos por Paulino, Herminio y Lino durante aquellos dos años y medio que pasaron en el refugio, esta no se agota en el testimonio. A través de la investigación teatral y un loable trabajo de archivo, Asur Fuente y Sergio Montero componen una obra que es simultáneamente personal y colectiva, logrando establecer una relación dialógica entre la dimensión formal y narrativa de la película.
“El hilo conductor de la película es el teatro”, afirmaban los directores en el coloquio que siguió a la proyección. A pesar de no tener ningún vínculo profesional con este, consideraron que el teatro era el vehículo narrativo idóneo para esta historia, pues, de acuerdo con su lectura, en el corazón de la misma no se encuentra sino la capacidad de Honorina para interpretar un papel. Así como el teatro de Honorina posibilitó la vida entonces (la supervivencia), la compañía teatral ficticia dirigida por Raquel posibilita una reactualización de aquella historia, que, en la medida en que es interpretada, vive. Esta lógica del teatro alcanza también el nivel aparentemente metanarrativo donde se ubican los familiares que, desde el tiempo presente, realizan la lectura de las memorias de sus padres y abuelos. En efecto, estos familiares, nuestros contemporáneos, encarnan una hermosa bilocación al situarse tanto dentro como fuera de la ficción, representando estupendamente la estructura rizomática del film, en la que cualquier elemento de este es tan susceptible como el resto de devenir momento teatral.
El proceso creativo involucró un concienzudo trabajo de archivo. El equipo se dedicó a la búsqueda de materiales que atestiguaran la realidad histórica asturiana durante aquellos años de violencia y terror, llegando a encontrar imágenes inéditas que incluyeron en el film, como las primeras fotografías de fusilamientos acometidos en Gijón y grabaciones procedentes de documentales italianos con tintes propagandísticos de la entrada de los nacionales en Asturias tras la caída del frente del norte (imágenes de las que hasta el día anterior al estreno no tenían asegurados los derechos). Este compromiso con la memoria histórica encuentra su contrapunto en el valor otorgado a la memoria personal o, mejor dicho, familiar, viviente en la descendencia de Honorina, Paulino, Herminio y Lino. Se puede decir que la investigación teatral que encontramos en Tres hombres es afín al método de la microhistoria (Giovanni Levi), en la medida en que, para abordar la experiencia del pueblo asturiano (que, de acuerdo con los directores, ha sido uno de los grandes olvidados por la historiografía de la guerra civil) se opta por una reducción de escala, con la intención de presentar a la familia Rodríguez Iglesias como sujeto colectivo. Si la Historia es un espacio de lucha por los recursos simbólicos, la escala elegida para contar las historias de comunidades marginales supone una estrategia epistemológica capaz de arrojar más o menos luz sobre el acontecimiento al que nos aproximamos, pudiendo así contribuir a que episodios considerados como suficientemente descritos y comprendidos puedan revestirse de significados nuevos.
Además, este modo de trabajar permite que la película refleje la experiencia fenomenológica de aquellos que se encuentran con la historia, la propia de los familiares que leen los textos que les han sido legados, una experiencia que harmoniza de modo excepcional con la del espectador. El film está compuesto, en su mayoría, por primeras tomas, y los lugares donde los actores son situados (como el zulo y el refugio), los materiales a los que son expuestos (como las fotografías recabadas a través del trabajo de archivo), o las personas que conocen (pienso en las entrevistas entre familiares y los actores que hacían de actores) supusieron para ellos, también, un primer encuentro. “Hasta que no se empieza a rodar con los familiares, no surge la posibilidad de abrir el zulo y recuperar el refugio”, contaban los directores. “La puerta del zulo se abre por primera vez cuando se rueda esa escena particular”. Así, los actores pudieron empaparse de la realidad de los lugares desenterrados, y relacionarse con estos y con las historias que albergaron de un modo prístino, quedando todo ello plasmado en el audiovisual. Así como el teatro puede crear la vida, el cine permite preservarla.
Uno de los momentos más lúcidos del montador, y que, en mi opinión, ilustra la potencia narrativa y la belleza de esta obra, lo encuentro en esa escena en la que Abel, nieto de Paulino, conoce al actor que interpreta a su abuelo en la obra de teatro ficticia. Abel lleva un pendrive con vídeos de Paulino, porque cree que al actor le podrían ser de ayuda. De pronto, en la pantalla aparece Paulino, de cuya suerte, hasta este momento, los espectadores no habíamos tenido noticias (“¡está vivo!”, sobrevivió). Están en el cumpleaños de Abel, siendo este muy chiquito, y él, sentado sobre el regazo de Paulino, abre un regalo, que resulta ser nada más y nada menos que una radio. La risa entusiasmada del pequeño Abel se confunde entonces con la afable risa de su abuelo, y, entonces, se nos presenta un plano del Abel presente, emocionado, y, seguidamente, uno del Paulino ficticio, quien está viendo el vídeo por primera vez, asombrado. En esta secuencia, la historia está vivísima.
Creo que esta es una película para ser leída: todos los elementos que la componen, por muy diversos que sean o pretendan ser entre sí, constituyen un universo simbólico particular, que, como si de un poema se tratara, captura una parcela nuestra realidad histórica con suma elegancia. Estoy deseando volver a verla, para deleitarme, una vez más, en tan cuidada y honesta composición. Bravo.
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